DALLA PARTE DELLA MUSICA

Il termine “complesso”, usato nel linguaggio forte e deterministico delle discipline scientifiche e abusato in quello fumoso e incontrollabile dei tanti tuttologi che si infiltrano nella nostra quotidianità, ricorre ormai in ogni luogo del pensiero. Utilizzato spesso a sproposito, cioè come sostituto prestigioso dell’aggettivo “complicato”, esso diventa il più delle volte il “placebo” delle spiegazioni imbarazzate di fenomeni dei quali non si riesce ad afferrare i contorni.

L’aggettivo “semplice” ha, tutto sommato, una vita meno movimentata. Ma nelle discipline artistiche anch’esso viene usato ed abusato per quel terribile bisogno di categorizzazione dell’animo umano di fronte a lavori di sintesi.
Si può parlare di semplicità e complessità in musica? Una risposta semplice (sic) a questa domanda non esiste. Cercando di evitare i luoghi comuni appena elencati si incappa subito in qualche paradosso. Quel semplice e disadorno primo tema della sinfonia in sol minore K 550 di Mozart è fenomenale per la sua “presa” percettiva e per la persistenza nella memoria umana. Non intendo ignorare il formidabile lavoro di sviluppo di quel tema da parte del compositore salisburghese: mi colpisce questo misterioso antecedente melodico di poche note. Per non parlare dei piccoli cristalli che si ritrovano in grandi quantità nelle opere di Bach. Queste proprietà musicali si ritrovano in ogni cultura. Nel jazz è esemplare la melodia di Blue Monk, una semplicissima sequenza cromatica costruita sopra l’ancor più semplice (e trita) struttura armonica del blues; nella musica indiana, le strutture modali dei raga, fatte solo di sequenze di note senza risvolti armonici, vengono utilizzate per improvvisare lunghi brani di grande coinvolgimento emotivo.

È la semplicità che colpisce in questi esempi. Questa semplicità strutturale, in grado di scatenare emozioni intensissime delle quali non riusciamo a dare spiegazioni logiche né tantomeno analitiche. In poche parole, in musica la natura riesce, in certi casi, a prendersi una rivincita sul predominio della cultura. È in questo nodo che risiede, a mio parere, la complessità dell’esperienza musicale. Questa situazione paradossale non è condivisa da altre esperienze artistiche: la semplicità di Mozart o di Monk non è paragonabile né alla pittura naïve, né alla primitive dance, né alle architetture romaniche – ciascuna frutto di particolari evoluzioni culturali e soprattutto di funzionalità specifiche che questi esempi musicali non possiedono.

Ovviamente in musica esistono “edifici” (apparentemente?) ben più complicati che scatenano innumerevoli rinvii connotativi e culturali. Rimanendo in ambito occidentale, dalla Kunst der Fuge bachiana ai lavori della seconda scuola viennese (Schönberg, Berg, Webern), sino ai giorni nostri, i compositori hanno sempre lavo­rato su architetture sofisticate le cui strutture sfidano le capacità di comprensione dell'intelletto umano. Non parlerei, in questo caso, di complessità: si tratta di mas­sime espressioni di una cultura. È logico che opere com­plicate e sofisticate pongano problemi di assimilazione all'intelletto umano - problemi il cui superamento è fondamentale allo sviluppo intellettuale. Poi ci sono operazioni delicate e, in fondo, anch'esse estremamente difficili e complicate (appunto) come la citazione della canzoncina infantile Frère Jacques riesumata, in minore, da Gustav Mahler nell'adagio della sua prima sinfonia o le variazioni di Mozart sulla canzone di successo Ah! Vous dirais-je maman che non possono, nel loro candore apparente, confondere l'ascoltatore. Nel trattamento mahleriano la piccola ronda infantile diventa una mar­cia funebre della società austro-ungarica, mentre, attra­verso un uso raffinato delle tecniche di variazione, Mo­zart porta un cliché semplice e banale ad esprimere sen­timenti di ben altro spessore.

Tutto ciò fa parte della cultura musicale e le analisi più complicate possono arrivare a rendere conto di queste grandiose opere dell'intelletto umano. Ciò che è in­vece intrinsecamente complesso, ciò di cui non si può fornire analisi credibili, risiede proprio nella natura del suono e della musica. Paradossalmente, ce ne accorgia­mo negli esempi più semplici, quelli che sfidano ogni spiegazione verbale.
Come nel resto delle attività umane, il rapporto dia­lettico tra materia e intelletto pervade la struttura dell’attività musicale stessa. Di solito, una griglia di opera­zioni culturali «discrete» che scelgono, discriminano e selezionano i materiali naturali si sovrappone al campo «continuo» della natura. Da questa doppia trama e dall’articolazione delle operazioni culturali (gerarchizzazione degli elementi, moltiplicazioni paradigmatiche ecc.) nascono i vari linguaggi che compongono la nostra esi­stenza.

In questo la musica non è diversa dagli altri linguaggi. Ma la sua peculiarità risiede proprio nella capacità del­l’elemento naturale di trasparire continuamente attra­verso le maglie del lavoro culturale. Non a caso, un ar­gomento di accesa discussione è sempre stato quello del­la presunta monoplanarità dei linguaggi musicali. In mu­sica non esistono, come nel linguaggio naturale, signifi­canti e significati, contenitori e contenuti: l'elemento naturale (il significante, il contenitore) è sempre stato parte organica e integrante del messaggio stesso (il si­gnificato, il contenuto). Non esiste una scelta arbitraria e convenzionale (come la scelta dei fonemi nei linguag­gi verbali) per rappresentare un contenuto scisso da es­sa: in musica, il materiale naturale, e cioè il suono, è completamente parte del contenuto. Chi ha sostenuto questa teoria ha indicato l'identità tra forma e contenu­to e l'universalità della musica quali prove evidenti di monoplanarità. Questa ipotesi presta il fianco a molte critiche e mostra ormai i segni dell'età. Siamo infatti esposti, a livello planetario, a qualsiasi linguaggio musi­cale ed è facile rendersi conto del fatto che l’universali­tà di tale linguaggio è una chimera. Per altri versi, la ri­producibilità tecnica dei suoni sta gettando nuove luci su una indipendenza di fondo di significanti e significati musicali anche se questi rimandano continuamente l'u­no all'altro (sono, cioè, auto-referenziali).

Perché fare riferimento a questa ipotesi, quindi? Per­ché, indirettamente, essa può dare una seppur vaga giu­stificazione dell'esistenza della complessità in musica. Se il livello di compenetrazione di elementi naturali ed elementi culturali nella musica è oggetto di discussione, ciò che è evidente anche ad un ascoltatore profano è il potere che hanno i suoni di suscitare pulsioni ed emo­zioni. Questo potere può essere imbrigliato da un'orga­nizzazione formale raffinata (e complicata, come nel ca­so dello sviluppo tematico mozartiano o in Mahler) op­pure può essere lasciato allo stato brado dal compositore (come nel caso di Blue Monk), incluse tutte le sfumature intermedie.
Non solo. I suoni non sono entità indivisibili ma fe­nomeni fisici controllabili con almeno quattro parametri: frequenza (altezza), intensità (volume), forma d'on­da (timbro), inviluppo (lo svolgimento temporale del suono stesso). Questi quattro parametri sono virtual­mente indipendenti: nella musica eseguita con strumen­ti tradizionali essi sono strettamente collegati tra loro dalle limitazioni intrinseche degli strumenti stessi; la musica elettronica ed informatica li rende effettivamen­te indipendenti affidando quindi per intero la loro ge­stione alla composizione. Persino ad un livello basilare dei fenomeni acustici, quindi, il musicista ha la possibi­lità di organizzare (secondo la sua cultura) i suoni in musica. Nel contempo, è impossibile stabilire dove, in musica, termini il ruolo della materia sonora e dove ini­zi quello dell'intelletto. Anche gli elementi più semplici e più puri possono condurre a sensazioni, emozioni, messaggi profondi e articolati.
Non deve stupire allora la complessità del messaggio musicale: la musica nasce dalla compenetrazione totale dell'intelletto con l'universo infinito dei suoni.
 
NICOLA BERNARDINI